Ulaş Özdemir Web Sitesi

Hem o dem, hem bu dem

Ummanda (1998) ile başladı, 19 yıldır ummanlarda derinlere dalıyor, hazineler bulup çıkarıyor, günümüze getirmekle kalmıyor, o cevherleri işliyor, sesiyle, sözüyle geleceğe taşıyor. Forabandit albümlerinin yankısı sürerken Fransa’da yayınlanan solo çalışması Traces of Âşık -
Âşığın İzleri ile ozanlığında yeni bir merhale kateden Ulaş Özdemir’i dinliyoruz...

 

Âşık geleneği dediğimizde koca bir yekûndan söz ediyoruz. Büyük bir çeşitlilik ve üslup zenginliğini içeriyor ama aynı zamanda bu geleneğin her bir öğesi birbiriyle ilişki içinde ve bir bütünlük oluşturuyor. Sen albümde 19. yüzyıldan bugüne Alevi-Bektaşi âşıklık geleneğinden örnekler veriyorsun. Bir seçme yapmak zor değil mi? Seçtiğin âşıklar bir bütünün içinde nereye tekabül ediyor?

Bu albüm için seçtiğim ozanların tamamı Alevi-Bektaşi düşüncesinin içinde yetişmiş insanlar. Bunların temas ettiği insanlar arasında Alevi olmayan var, Sünni olan var, Ermeni olan var. Kendi coğrafyalarında etkilendikleri değişik çevreler var ki çok değerli, her biri uzun uzun konuşulacak konular. Bunlar bugün hâlâ cemlerin, muhabbetlerin sürdüğü ortamlarda hakikati dile getiren ozanlar olarak yaşatılan, taparcasına sevilen âşıklar. Hem şiirleri hem kendileri yaşayan ozanlar. Toplumun içinde yaşayan, dolaşımda olan, farklı coğrafyalarda, bir gün Erzurum’da, bir gün Sivas’ta karşımıza çıkan… Mücrimi’nin şiirleri 30’larda Manisa Halkevi dergisinde yayınlanmış mesela, ne alakası var, nasıl gitmiş? Mücrimi Malatya, Maraş ve Antep’te yaşamış çünkü. Demek bu network’lerin, bu temasların, bu ağların içinde bir dolaşım var.

Albümün adında da, Turgut Uyar’dan yaptığın alıntıda da, giriş metinde de vurguladığın bir şey var; âşıklar birbirlerine sözlerini devrediyorlar, dolaşım devam ediyor. Sen de kendi şiirlerinle, sözü 19. yüzyıldan alıp bugüne taşımış oluyorsun.

Aslında âşıkların saz aracılığıyla şiirlerini söyleme, hakikati dile getirme ve kendi aralarında kurdukları ağın, dolaşımın devam etmesini, yani bunun bir süreklilik içinde olması meselesini dert edindim. Bunu “vay kültür öldü” ya da “âşıklar şu yüzyılda şunu yapmıştır” gibi değil de bu sözün devam etmesi gibi anlamak gerek. Turgut Uyar da bunu söylüyor zaten: “Bir türkü beriden bana benden ötelere…” O söz, böyle geliyor, gidiyor, o muhabbetlerin içinde hep yaşıyor. Bazen bir uykuya yatıyor, bazen bir dinleniyor; sonra tekrar kalkıyor ve bir âşıktan bir aşığa devroluyor. Mesela Maraş yöresinde Afe Bacı’dan Sünni Osman Dağlı’ya devriliyor, oradan ozan Maksudi çıkıyor. O Mahsuni’yle birlikte bütün Anadolu’yu geziyor, Ozanlar Derneği’ni kuruyor. Sonra o sözler popüler kültüre hizmet ediyor filan, derken yaşıyor işte, bir yerden bir yere gidiyor. Afe Bacı aslında Meluli’nin, Mücrimi’nin muhabbetinde yetişiyor. Ondan önce de başka bir kuşak var. Tek bir âşık ya da tek bir gelenek değil, bir sürü gelenekten, dinamikten etkilenen kültür çevreleri birbirleriyle el ele bu teması sürdürüyorlar. O yüzden bir “âşık’’lık  var ama o tek bir tip değil. Biraz böyle bir “âşık” meselesi var albüm boyunca, ama hem var hem yok. Bazı sözlerin içinde de âşık kelimesi geçiyor. Biraz o imgeyi dinleyen kişiler kendileri kursun istedim, ben bir “âşık’’ tipi tanımlamayı tercih etmiyorum.

19. yüzyılda bu gelenekte nasıl bir dönüşüm oluyor, bu yüzyılın belirleyici yönü ne?

Albümde 19. yüzyıldan eski dönemde yaşamış bir âşık, ozan yok, çünkü 19. yüzyıl bir kırılma dönemi. Aynı zamanda bugün konuştuğumuz modernite meselelerinin önemli bir kavşağı. Benim ilgilendiğim meseleler açısından ise özellikle âşık geleneklerini birbirine bağlayan temaslar açısından bir kırılma dönemi. Bu noktada, hem 1826 yılında Bektaşi tekkelerinin ve kahvehanelerin kapatılması, Hacı Bektaş evlatlarından Hamdullah Çelebi’nin Amasya’ya sürülmesi ve ondan sonra gelen âşık kuşağının öncekilerle ilişkileri, hem de Anadolu’daki Alevi-Bektaşi ocaklarının kendi arasındaki ilişkileri, hareketliliği ve temaslar önemli.

19. ve 20. yüzyıllar benim çok uzun zamandır ilgilendiğim, merak ettiğim ozanların yetiştiği yüzyıllar. Bugün hâlâ içinden çıkamadığımız Alevilik-Bektaşilikle, modernizmle veya devlet yapısıyla ilgili bir sürü mesele elbette 19. yüzyıl öncesine de götürülebilir ama özellikle Osmanlı’nın son döneminde yaşanan meseleler cumhuriyet devri meseleleriyle oldukça ilişkili. Ben kendi baktığım gelenek içinde bunu birebir görüyorum. Mesela Veysel 20. yüzyıl ozanı ama tam da 19. yüzyılda bahsettiğim bütün o ozanlık geleneğindeki çalkantıları Veysel’de görebiliyoruz. Müzikal, sözel olarak takip edebiliyoruz. Veysel aslında 20. yüzyılın ozanı olduğu kadar 19. yüzyıla da bir köprü. 19. yüzyılda kendi zamanını dert edinen, bu zamanı tartışan ozanları duyurmak benim için önemliydi albümde. Hem de bugüne bir şeyler söyleyen bir yanları var, Güzide Ana’nın Nasihat’inde olduğu gibi, hikayesi aynı zamanda günümüzü anlatıyor.

Güzide Ana’yla başlayalım o zaman, zaten albümdeki ilk şiir de onun. Hem gelenek içinde özel bir karakter olarak ondan, hem de kadın âşıklardan bahsedelim mi?

Güzide Ana benim çok uzun süredir etkilendiğim, sürekli şiirleriyle haşır neşir olduğum bir ozan. Fransa’daki grubum Forabandit’le Cancion şarkısını yaparken, kadın ozanları dert edinmiştik. Kadın troubadour’ların -trobairitz diyorlar-, kadın âşıkların dünyası nasıl bir dünya, kendilerini nasıl ifade ediyorlar, bunun müzikal karşılığı nedir diye araştırırken, Güzide Ana da şiirlerini okuduğum, anlamaya çalıştığım bir kadındı.

Aslen Hacı Bektaş evlatlarından, Çelebi ailesinden gelen bir kadın. 18. yüzyılın sonlarında doğup 19. yüzyılın ortalarına doğru hakka yürümüş. Şiirlerine baktığımızda, net olarak tasavvufi, Bektaşi, Alevi düşüncesini anlatmış ama çok net olarak kendi dönemini de eleştirmiş. Sadece sofulara ya da Alevi-Bektaşi toplumuna kötülük yapanlara değil, Alevilere de Bektaşilere de hatalarını söylemiş, gördüğü bütün aksaklıkları dile getirmiş bir kadın Güzide Ana. Zaten kendi bölgesinde “Deli Güzide” de diyorlar, sadece “deli”, “divani” olmasından değil, aynı zamanda “dolu” olması da kastediliyor; batıni anlamda kullanılıyor. Kendinden sonra da, sözlü geleneğin içinde, özellikle Çelebi süreğine, Hacı Bektaş süreğine bağlı olan toplulukların tamamında o Güzide Ana’nın şiirleri ve hayatıyla ilgili anılar hep anlatıla gelmiş. Ben de Urfa’da, Adıyaman’da, Malatya’da hep Güzide Ana’yla ilgili hikayeler dinledim.

Alevi toplumunda kadınların kendi sözünü söyleme, ifade etme olanağı var. Güzide Ana da o güçlü şiiri toplumun içinde bir şekilde dolaşıma sokabilmiş. Böyle kadın âşıklar var. Ama kadın ozan geleneği sadece Alevilerle ilgili değil. Alevi olmayan kadın âşıklar da var elbette. Yüzyıllardır süren, 20. yüzyılda da devamını görebildiğimiz bir gelenek var. Şahsenem Bacılar, Şah Turnalar, çok sayıda kadın ozan var. Ama tabii kadın ozanlık bugün az, çünkü kadın aşığın yetişebileceği toplumsal ortamlar kısıtlı. Alevi toplumunda da böyle bu. Zakirlikle ilgili çalışmamda da “kadın zakir olur mu?” tartışmasına değinmiştim. Bugün Aleviler ne kadar aydın, çağdaş, ilerlemeci bir perspektiften baksa da hâlâ bir kadının zakirlik yapıp yapamayacağı tartışılıyor; böyle bir gerçek var. Böyle bir ortamda bir kadın âşık nasıl yetişecek? Bunu Alevi dünyası içinden söylüyorum ama Alevi olmayanlar için de tartışılabilir tabii.

Albümdeki müziklerin tamamı sana ait. Halbuki Güzide Ana’nin bu şiirlerinin halihazırda dolaşımda olduğunu söyledin, bu şiirler nasıl bir müzikle söyleniyor?

Örneğin Urfa Kısas yöresi -Kısas direkt Hacı Bektaş Çelebilerine bağlı bir yöre- Güzide Ana’nın capcanlı yaşadığı bir bölge. Her hafta cemlerde, muhabbetlerde Güzide Ana’nın şiirleri söyleniyor. Nasihat’in müziği artık neredeyse sabitleşmiş. Tabii bu parçaların hiçbirinin ismi yok, bu şiirlerin hiçbiri başlıkla yazılmamış, ben onlara başlık verdim. Bu şiirlerin çoğu, her bölgenin kendi tavrıyla icra ediyor. Sonra onlar, cemde, muhabbette söylene söylene kalıplaşıyor.  Ama ben bu şiiri dinamik bir şekilde okumak istiyordum. Bazen bir müzikle, bazen başka bir müzikle söylüyordum ama bunu dinamik bir şekilde nasıl ifade ederim diye uzun süre düşündüm. Sözlerin netliğini yansıtan, sözlerin altını çizebilecek bir müziğe dönüşebilir mi, sazın vurgusu da onu yansıtabilir mi diye düşünüyordum. O arayışla, sazda kullanmadığımız vurgularla, offbeat tavrıyla çalmanın arayışıyla sazla albümdeki ritim ve melodi ortaya çıktı.

Geniş bir coğrafyanın Alevi-Bektaşi müzik geleneğini çok iyi tanıdığın malum. Albümdeki besteler bir yandan o geleneğe bağlanıyor ama bir yandan da az önce bahsettiğin gibi spesifik arayışlarla oraya katkı sunuyorsun. Özellikle ikinci parça, Bulunur, Forabandit’i de anımsatıyor.

Albüme yayılan bir groove var. Tamamen akustik, analog; elektrikle, efektle, plug-in’le yapılmış değil. Forabandit tecrübesi 2008’den itibaren neredeyse 10 yıl, bir müziğin akustik çalınıp aynı zamanda gayet groove’lu, rock, punk, metal gibi bir sound’la çalınabileceğini, bunun da illa elektrikle, plug-in’le, distorşınla, anfiyle değil de icra tavrıyla, üslubuyla ortaya çıkabilecek bir şey olduğunu gösterdi. Bu, aynı zamanda müziği yazma, bir şiiri müziklendirme sırasında da ritmi nasıl kullanacağıma dair bir yol gösterdi. Sözün ritmini bulmaya çalışıyorsun ama bir yandan da o ritmin içinde nasıl oynayabileceğini düşünüyorsun. Forabandit’in iki albümünde de ritimlerle oynamayı seviyorduk, mesela bir şarkı iki ya da dört zamanlı giderken birden ritminin 6/8 olması gibi. Bunda da aynısı var.

Albümü tek başına üç ayrı bağlamayla kaydetmişsin. Başka hiçbir alt yapı öğesi yok. Geleneksel icraya sadık kalmayı tercih ettiğini söyleyebilir miyiz?

Bir yanıyla evet ama “korumacı”, “geleneği sürdürmek gerekir”, “âşıklar saz çalar” gibi bir tavır değil. Benim çaldığım bu saz, ben bu sazla duyguyu verebiliyorum, bir başkası da başka bir şeyle verebilir. Kemençeyle, kavalla, kemaniyle de verebilir başkası. Bu yol var, denenebilir.

Diğer yandan işin sound kısmı var. Acaba bağlamayı kalıplaşmış kayıt tekniği dışında daha farklı tınıda kaydedebilir miyiz sorusunun cevabını arıyordum albüm boyunca. Talip Özkan’ın Bill Laswell ve Nicky Skopelitis prodüktörlüğünde kaydettiği nefis bir albümü vardır, The Dark Fire. Albüm düşüncesinin en başından itibaren o kaydın tınısını arıyordum. O albümde Talip Özkan tambura bağlama ve divan bağlama çalar, söyler. Özkan’ın oradaki saz tonu sub’lı, baslı çok güçlü bir sound’dur. Hayalimdeki oydu, iki sazla ya da tek sazla o duyguyu verebilmek istiyordum. Yani piyasada bağlamayla yapılagelen mevcut altyapı, düzenleme, armoni anlayışına bir reddiye olarak, tam tersine tek sazla böyle olur demek gibi.

Bulunur’dan bahsetmişken, Mirati üzerinden gezgin âşıkların dünyasını konuşalım mı?

Mirati 19. yüzyıldan bir ozan. Gezginliği, harabatlığı, kalenderliği, tıpkı 12.-13. yüzyılın Sûfi dünyasını, Ahmet Karamustafa’nın da meşhur kitabında anlattığı, gezgin dervişlerin dünyasını anlatır gibidir biraz. Paraya pula hiçbir şeye tamah etmeyen ama tanrısal bir zühd içinde hakikati arayan harabatların dünyasını... “Harabat ehliyiz, bizde sim u zer, ne kışın ne yazın bulunur”, yani “ne gümüş para, ne de altın para bizde kışın da yazın da bulunmaz ama biz elimizde santur, keman ya da sazla birlikte muhabbetimize bakarız” diyor. Aslında neşeli bir dünya anlatıyor. Mirati bunu topluma ayna tutmak için yazıyor. 9. yüzyıldan itibaren bütün İslam coğrafyasında, Fas’tan Hindistan’a kadar bütün o derviş grupları farklı isimlerle “sapkın”, “heretik” diye anıldı. Halbuki bunların hepsi topluma ayna tutuyordu. Barak Baba, üzerinde ayı postuyla çıplak dolaşıp hayvan taklidi yaparken topluma ayna tutuyordu. Zengin bir ailenin çocuğu bütün varlığı bırakıp, saçını sakalını keserek, çırılçıplak -güzelliğe de ama bir yandan da vahşi duygulara, insanı tedirgin edecek duygulara vurgu yapar- “Bak ben de zühd ediyorum, ben de tanrıya, hakikatin yolunda gidiyorum, sen de gidiyorsun. Senin tekken, dergahın var, ibadetin, paran pulun, devletin var, benim hiçbir şeyim yok. O zaman bunu nereden, nasıl tutacağız?” demiş oluyordu. Mirati 19. yüzyılda yazdığı şiirle, kendini o geleneğe bağlıyor.

Gezgin ozanlardan devam edersek, Dertli ve Seyrani senin çok çalıp söylediğin âşıklar. Bu gelenekteki yerleri nedir, senin için ne ifade ediyorlar?

19. yüzyıl dediğimizde benim için iki önemli ozan var, birisi Bolulu Dertli. Diğeri de Kayserili Seyrani. Hemen hemen her müzik türünde sözleri icra edilmiş, popüler müzikte, halk müziğinde, Osmanlı makam müziğinde şiirleri icra edilmiş iki ozan. 19. yüzyılın resmini her açıdan çekmiş, şiirine geçirmiş ozanlar. Çok güçlü ozanlar, şiirleri çok kuvvetli; hem yaşadıkları zamana dair yazdıkları çok kuvvetli hem de tasavvufa dair, özellikle Alevi-Bektaşiliğin bütün temel meselelerini şiirlerinde tartışmışlar. Aynı zamanda gezgin ozanlar bunlar. Gezgin ozanlık sadece 19. yüzyılda yok, öncesinde de vardı sonrasında da. Davut Sulari 1980’lerin sonuna kadar atının sırtında gezdi. Dertli de geziyor, kendi hayat hikayesi de dertli, albümde üçüncü parça onun bir şiiri, adını da Dertli koydum. Aslında ben bunu Niyaz grubunun üçüncü albümü için müziklendirmiştim. Bu şiiri seviyordum, çünkü Dertli, “Bana derler ne gezersin alemde, bilmezler çektiğim aşk fesadıdır” diyerek yola çıkış hikayesini aşk metaforu üzerinden anlatıyor. Niyaz bir deyiş söylemek istiyordu ama telif sorunları olmasın istiyordu. “Peki, nasıl bir şey istiyorsunuz” dedim, “bir nakaratı olsun, şöyle olsun” filan derken, bunun demo’sunu yapıp yolladım. Sonra onlar albümlerine koydular, elektronik bir müziğe dönüştü, tabii çok müdahale edemeyeceğim bir şey oldu, benim icra ettiğim tavır bambaşkaydı. Ama ben kendi tavrımla bütün solo konserlerde, muhabbetlerde, cemlerde çalıp söyledim. İnsanların ezberlediği bir esere dönüştü, bir nevi anonimleşti. Tipik bir Alevi-Bektaşi müziği duygusu var ama ara sazı, melodileri yeni bir esermiş gibi de geliyor.

Seyrani de gezgin, albümdeki şiiri İstanbul’u anlatıyor. Onunla birlikte, hem senin İstanbul’la, hem de âşıkların kentle ilişkisini konuşalım mı biraz?

Evet Seyrani de gezgin bir ozan. 19. yüzyılda gördüğümüz bir sürü toplumsal meseleyi yazmış. Tasavvufî şiirleri de var tabii. İstanbul’a da gelip kalmış. Bugün vahşi bir doğa ve kent talanı bütün dünyada var, ama İstanbul’daki çarpık büyüme sonucunda, Gezi’den Validebağ’a, pek çok olay yaşadık. Bunun yanında, Seyrani’nin “her yanı şâre (kumaş)” demesi gibi, İstanbul rengârenk bir yer. Öyle bir İstanbul anlatıyor ki Seyrani, büyülenmiş. “Doksan bin mahallesi var, yüz bin köşesi var, İstanbul dediğin dağdır meşedir, içinde oturan beydir paşadır…” Hepimizin İstanbul’u böyle bir şehir zaten. Ama bu İstanbul acayip değişti, bambaşka bir noktaya geldi. Hepimizin dert edindiği bir şey bu, buradan kopamıyoruz çünkü. Seyrani yedi yıl kalıyor, bu güzellikleri görüyor, sonunda “ilim irfanı da öğrendim sende” diyor, “ama derdime çare olamadın İstanbul”. Biz de ne gidebiliyoruz ne kalabiliyoruz, ne içinde o duyguları tam yaşayabiliyoruz, bir yandan da İstanbul elimizden gidiyor. Bir sürü olay da oluyor, evimizin karşısında yeni bir gökdelen yükselirken her gün izliyoruz, içimiz içimizi yiyor. Seyrani’ninki de, bütün o renkliliğiyle birlikte, derde deva olmayan bir İstanbul.

Diğer yandan albümde şiirlerini yorumladığım Maraş’taki âşıklık geleneğinin, yani Mücrimi’nin, Meluli’nin üzerimde tabii ki etkisi var, ama sonuçta ben de yirmi yıldır İstanbul’da yaşıyorum. Oysa hep köyünde, dağ başında yaşayan, atıyla ancak yakın kasabaları gezen bir âşıklık imgesi var. Halbuki köyle kenti ayrı düşünmek zorunda mıyız? Seyrani köyde büyümüş, ama İstanbul’da da yaşamış. 90’larda popüler müzikte “kent ozanlığı” konuşulurken hiç “kent âşıklığı” konuşulmadı. Çünkü onlar için âşıklar köydeydi, kent ozanıysa Bülent Ortaçgil, Fikret Kızılok gibi gitar çalıp şarkı söyleyen insanlardı. Halbuki Seyrani de Veysel de şehre geldi. Yani köyle kent o kadar birbirinden kopuk şeyler değil. 20. yüzyılın başındaki Alevilikle ilgili anlatılarda, Osmanlı halk kültürü ve yüksek İslâm-halk İslâmı gibi anlatılarda bu ayrışmalar hep yapıldı. Birine normatif bir değer atfediyorsun, diğeri biraz daha primitif kalıyor. Halbuki adam 19. yüzyılda gelip anlatmış işte. Daha geriye gidip yine bunları anlatan pek çok âşık da bulunabilir. Ben de sonuçta yirmi yıldır buradayım, bu albümün enerjisinin içinde tabii ki İstanbul var, en az Maraş’taki hayatım kadar. Ben de İstanbul’a bakıyorum, karşıda bir bina yükseliyor, o güzelliğin içinde bir kaos büyüyor. Seyrani hem bunu özetliyor hem de bir âşığın İstanbul’da yaşayabileceğini gösteriyor. Zaten Topkapı Sarayı etrafındaki âşıklardan Evliya Çelebi de, Ali Ufki de bahseder, ayrıca âşık kahvehanelerini biliyoruz. Âşıklar sarayın içinde de var, niye sadece köyde olsun ki? Ali Ufki de 17. yüzyılda sarayda şiir yazan bir âşık-ozandı sonuçta.

Söz gelmişken biraz Maraş âşık geleneğinden de bahseder misin? Mücrimi ve Meluli’nin de birer şiiri var albümde. Her ikisinde “dost aşkı” belirgin temalar. Mücrimi “Dost için can veren bağrı yanıklar / Bayram geldi diye kurban arar mı” diyor. Meluli’nin şiiri Dost Aşkına. Kimdir bu dost, âşıklık geleneğinde nasıl bir yeri var?

2008 yılında Mücrimi’nin yaşamı ve şiirlerini bir kitapta topladım. Kitabın adı da meşhur bir şiiriydi: “Şu diyar gurbet elde / Şen değil gönlüm şen değil”. Arif Sağ, Nesimi Çimen okudu, sayısız kişi icra etti. Aslen Malatyalı, ama Maraş’la Antep arasında bugünkü Sakçagözü (Keferdiz) diye bir bölgeye geliyor. Orada yaşıyor. 70’te ölüyor. Anneannem anlatırdı, biz çocukluğumuzda bilirdik. Benim kendi yöremde bütün derlediğim dedeler, zakirler, âşıklar Mücrimi’den bahsederdi ama repertuarda eserleri olmasına rağmen antolojilerde, hiçbir kaynakta ismi geçmiyordu. 90’larda çocuklarını buldum. Şiirlerini topladım. Onun eserlerini piyasada okuyan kişileri araştırdım. Sonra onu tanıyanlarla görüştüm. Halkevi dergilerinde şiirlerine rastladım. Derken Mücrimi kitabı çıkmış oldu. 50-60 şiirini bularak bir kitapta toplamış olduk. Ondan sonra daha çok bilgi akmaya başladı.

Mücrimi kitabını yazarken Mücrimi’nin kendi dönemi ozanlarıyla ilişkisine yeterince bakmamıştım. Dost aşkına” şiirini yazan Meluli, Derd-i hakla” şiirini yazan Mücrimi ve onların yakın dostları İbreti, Erdem Baba gibi ozanlar Maraş, Kayseri, Malatya, Antep’te, 19. yüzyılın sonlarından 20. yüzyıl boyunca yaşayan bir âşık geleneğin içinde yetişmişler. Bugün bunlara hakikatçi âşıklar” diyoruz. Bu ozanlık geleneğinde hak, hakikat kavramları, yani dört kapı, kırk makamdaki, şeriat, tarikat, marifet ve en sonunda hakla bir olacağın hakikat makamı önemli yer tutuyor. Bu uzun bir yol. Âşık geleneği içindeki insanlar bu yolu muhabbetin, dostluğun içinde aramışlar; birbirleriyle bir muhabbet kurmuşlar. Mücrimi Meluli ile görüşmüş, İbreti diğerleriyle görüşmüş. Mahzuni’ye kadar genç kuşakları etkileyerek devam etmiş. Bunları hepsi hakikatçi olmamış ama özellikle Mücrimi ve Meluli kuşağı hakikat meselesiyle derinden ilgili. Önceki kuşakta da var, Ali Hakiler var, Haydariler var. Meluli de şiirinde bundan bahsediyor. Dosta can vermek, dost için ölmek... Kolay bir şey değil, bunun tanrısal bir yanı var. Hakikat dediğimiz şey, senin kişide bulduğun hakikat, yani tanrının tecellisini insanda bulmak. Marifet bunu gösterebilmek. Para pul, günlük hayattaki bütün o şeyleri bir kenara bırakarak canını verebileceğin bir dostluk söz konusu olan. Mücrimi de bundan bahsediyor: “Dost için can veren bağrı yanıklar / Bayram geldi diye kurban arar mı”? Kurban dediği bir hayvan değil, kişi kendisini bu yola kurban edebilecek mi? Mesele bu. Yola kurban olmak, dosta kurban olmak, yani “canım dosta feda olsun”... Bir de, “Kamil olan kendini boşa yorar mı”, diyor, hep bir kamillikten, kemaletten bahsediyor. Fakat bununla da bir tefekkür, bir köşeye, dağ başında bir yere çekilmekten değil de toplumun içinde, sosyal yaşamın içinde yapmaktan söz ediyor. Network dediğimiz şey o açıdan çok önemli. Her birinin geldiği ayrı bir ocak, ayrı bir bölge, kültürel dünya var. İçinde Kürt olanlar, Türkmen olanlar var ama ortak bir network de var. Bu bağlar ve ağlar âşık geleneklerini derinden etkiliyor.

Senin şiirlerine, senin o networkle ilişkine gelelim mi? Albümdeki iki parçanın sözü ve müziği senin. Hepsi Bir Dem, özellikle sözleriyle Alevi-Bektaşi geleneğine eklenen bir halka gibi.

Söz öyle, ama içinde göndermeler de var. Bu Dem diye bir albümüm var zaten. Dem zaman, an, nefes demek, hatta İngilizceye çevirirken breath diye çevirmiştik; aynı zamanda içilen dem, yani içki. Derviş Kemal diye bir Bektaşi ozan var: “Biz demleri derman bildik / Özümüzü demle sildik / Gördüğünüz hale geldik / Bu dem bizi insan etti” diyor. Derviş Kemal, Feyzullah Çınar’ın şiirlerini okudu, aslen Uzunköprü’den, Türkiye-Yunanistan sınırından bir Bektaşi ozan. Birkaç yıl önce hakka yürüdü. Benim şiirimde Derviş Kemal’in şiiriyle bir hasbihâl var. Oradaki Bektaşiler gerçekten cemlerini demle yapıyorlar. Demin böyle bir özelliği de var, onun bir adabı var, muhabbete bir katkısı var. Hem o dem, hem bu dem. “Dem bu dem” dediğimiz muhabbet, muhabbet sevgi demek zaten. Sadece konuşmak, sohbet etmek demek değil; hepsi sevginin bir ürünü. Bu sevgi olmadan da ne demin olduğu ortam oluyor ne o anı yaşıyorsun. Bugün hayatımızda çok da fazla olmayan bir sevgi. Müziğini de iki ya da dört zamanlı yapsam çok alışıldık bir şey olurdu ama altı zamanlı; biraz İran’ı, Azerbaycan’ı hatırlatıyor, oralara göndermesi var. Halk müziğinde çok kullanmadığımız bir ritim aslında.

Sözlerini senin yazdığın diğer parça, Feryad’da ise o arayış daha ileri taşınıyor sanki. Parça, âşık geleneğinden Anadolu Rock’a uzanan protest bir çizginin devamı gibi. Geleneğin sınırlarını araştırıyor sanki.

Forabandit’le söylediğim şiirlerim vardı ama diğer geleneksel albümlerimde çok yoktu kendi sözlerim. Aslında epeydir yazmaya çalışıyorum. Çünkü bir yerden sonra karşılaştığınız bir olay, mesele, dert edindiğiniz bir konu söz olarak dile geliyor. Ama her zaman müzikle birlikte gelmiyor. Müzik ve söz üretimi gidiş gelişli. Feryad’da çocuk meselesi merkezde; özellikle mülteciler, tecavüzler... Biz büyüdük de hassasiyetimiz mi arttı yoksa son dönemde artık içinden çıkılmaz bir hale mi geldi bilmiyorum -bütün bunlar birlikte de olmuş olabilir. Sadece kıyıya vuran bir çocuk cesedi, tecavüz ya da bir cezaevinde yaşananlar değil, onların hepsinin bir birikimi var. Parçanın bir protest yanı tabii ki var. Feryad ediyorsun, sadece tanrıya değil, herşeye... Yine de bir halk ozanının, âşığın söylediği şeyler aslında bakarsan. Müzik kısmında komalı sesleri çok basmıyorum ama kromatik gibi gidiyor bazı yerler. Halk müziğinde çok alışageldiğimiz vurgularla gitmiyor. Oradaki sınırlara da bakmak, ritimle oynamak kadar iki-üç ses arasında aralıklarla oynamak hoşuma giden şeyler. Hem müzikal sınırları, hem de söz ve ifade olarak âşıklık geleneğinin sınırlarını aramak için yazdığım bir parça. Bu şekilde feryad eden bir tınıyı aramak istedim.

Bir de zahiri aşkla batıni aşkın bir arada anlatılması meselesi var. Az önce çok kısa bahsettin ama Esiri’nin Yandırır’ı üzerinden açalım mı?

Esiri de benim çok etkilendiğim, muhabbetlerde sözlerini okuduğumuz, demin bahsettiğimiz Mücrimi, Meluli gibi belki hakikatçi muhabbetin içinde yetişmemiş ama yakın dönemden çok güçlü bir ozan. Aslen Malatya, Hekimhan’lı. Mücrimi’nin doğduğu şehir Akçadağ’a çok uzak değil. Dikkat edersen bunların hepsi üç aşağı beş yukarı aynı coğrafyayla, özellikle benim kendi coğrafyamla ilişkili ozanlar. Çocukluğumda da okuduğum, ilgilendiğim ozanlar. Özellikle kendi dünyamdan birilerini seçmek istedim.

Bu şiirde hem zahir hem de batın dünya da var: “Dinleyin gaziler, feryadım zarım” diyor, “Cesetteki canı canan yandırır”. Feryadım, zarım dediğinde aşkını anlatıyor ve bas bas bağırıyor, yani haykırıyor. Müziği de “o haykırışı müzikal olarak nasıl ifade edebilirim?” sorusundan çıktı. Öte yandan, bir aşk acısı var ama bunun içinde ceset, can, canan meselesi de var. Yine batıni olarak yorumlayabileceğimiz bir şey. Kişinin kendisinin kurbanı olması, ceset olması. Bunlar kelime kelime anlatılacak gibi değil, hepsinin çağrışımı farklı. Biraz da herkesin kendine göre yorumlamasını seviyorum. Zaten tek bir anlamı yok. Ben bile her okuduğumda yeni şeyler seziyorum; her ortamda başka bir karşılık buluyor. Anlamın ortamda nasıl yenilendiği görmek hoşuma gidiyor açıkçası. Geçenlerde Fuzuli’nin bir şiirini söylemiştim bir dinletide. Daha sonra orada bir kelimenin farklı olduğunu bir arkadaş bana mail attı. Sonra öyle okuyunca başka bir anlam çıktı. Araştırdım ikisi de kullanılıyormuş, bana çok ilginç geldi. Bu şiirler hep yaşayan şeyler aslına bakarsan. O yüzden de derlerken, araştırırken bunu çok korumacı bir yerden yapmıyorum. Özellikle performans olarak, o eser bende bugün nasıl karşılık buluyorsa hep öyle icra etmeye çalışıyorum. Gidip de birinden derleyip, birebir notaya alıp, birebir aynısını, motamot çalacağım gibi değil. Ben onu nasıl yaşıyorum, nasıl yaşatıyorum gibi bir şey benim derdim. Bu şiir bugün nasıl dile geliyor, nasıl söylenir, ifade edilir, icra edilir gibi...

Söyleşi: Evrim Hikmet Öğüt